ЗАГОРУЛЬКО МАРІЯ АНАТОЛІЇВНА ЕСТЕТИЧНИЙ ТЕЗАУРУС ЧЕРНІГІВСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНО-ФІЛОСОФСЬКОГО КОЛА ДОБИ УКРАЇНСЬКОГО БАРОКО

Краткое описание

У Вступі характеризується актуальність та доцільність розробки проблеми, окреслюється
мета і завдання, визначаються об‟єкт, предмет, методологія, методи та наукова новизна
дослідження, основні положення, що виносяться на захист, їх теоретичне і практичне значення,
форми і показники апробації основних дисертаційних ідей і положень.
У першому розділі – «МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ
ЧЕРНІГІВСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНО-ФІЛОСОФСЬКОГО КОЛА В КОНТЕКСТІ
УКРАЇНСЬКОГО БАРОКО» – висвітлено стан досліджень історії та здобутків Чернігівського
літературно-філософського кола (ЧЛФК) як складової культури українського Бароко,
обґрунтовується можливість і доцільність вивчення барокового естетичного тезаурусу на прикладі
духовної спадщини ЧЛФК, окреслюються історіографічні, культурно-історичні й філософсько-
естетичні засади дисертаційної роботи.
У підрозділі 1.1 – «Чернігівське літературно-філософське коло: історіографія та стан
сучасних досліджень» – проаналізовано історіографію духовної спадщини ЧЛФК, в т. ч. сучасну
літературу з проблеми.
З точки зору історіографії та культурно-історичної характеристики Чернігівський осередок
поетів як історико-літературне явище доби Бароко проіснував майже ціле століття (прибл. з 1657
по 1750 рр.). Його творче існування можна поділити на три періоди: 1) період згуртування навколо
Лазаря Барановича (1657-1693); 2) період свт. Іоанна Максимовича (1697-1712); 3) період
діяльності «Чернігівських Афін» за часів Амвросія Дубневича (1742-1750). Якщо виокремлювати
поетичне коло власне «чернігівців», тобто тих представників ЧЛФК, які певний період часу жили і
творили в Чернігові, то тут слід назвати Лазаря Барановича, Іоаникія Галятовського, Іоанна
Величковського, Інокентія Щирського, Лаврентія Крщоновича, свт. Димитрія (Туптала), свт.
Іоанна (Максимовича), свт. Антонія (Стаховського), а також викладачів чернігівського колегіуму
(наприклад, Й. Лип‟яцького) та «неопоетів» – учнів колегіуму, імена яких, на жаль, залишилися
невідомі (за винятком А. Максимовича та О. Павловського). Також з Черніговом пов‟язана доля
9
відомого українського друкаря-гравера Леонтія Тарасевича, який деякий час працював у
чернігівській друкарні.
Сучасні дослідження духовного спадку ЧЛФК засвідчують, що його діячі були типовими
представниками українського Бароко, в яких виразно репрезентований «дух» тогочасної
української культури, закарбований в їхніх літературних творах, поетиках, риториках та у текстах
філософського і релігійно-проповідницького характеру. Саме у духовному спадку ЧЛФК в
імпліцитній формі, у латентному вигляді, присутні ідеї, поняття і образи, що характеризують
тогочасний бароковий «дух епохи», «чуття життя», «образ світу» і чуттєво-небайдуже
світовідношення, тобто естетичне як таке, але у невідрефлектованій формі.
У підрозділі 1.2 – «Українське Бароко як історико-культурний та художньо-
естетичний контекст діяльності Чернігівського літературно-філософського кола» –
досліджується барокова естетосфера діяльності ЧЛФК, яке мало своє архітектурне, музичне,
образотворче, літературне, освітнє середовище, а філософсько-естетичні погляди були розчинені у
полемічній, проповідницькій і поетичній творчості, а також у навчальних курсах «Чернігівських
Афін».
Доба Бароко формувала своєрідне світобачення і спосіб мислення: барокова людина
сприймала світ і мислила антитетично, співставляючи опозиції земне-небесне, святе-гріховне,
добро-зло; мир та спокій – війна та ворожнеча тощо. У мистецтві це виявляється через динамізм
художніх форм, їхню рухливість, образні контрасти, алегорії, концептизм. «Воля до Бароко»
(Х. Ортега-і-Гассет) проявилася у містичній символічній образності, емблематичності,
метафоричному позначенні вищих смислів («чудне-а-містеріальне» – Г. Сковорода). Світ
розумівся як Книга, написана Богом, котру треба читати й розшифровувати.
Барокова вибаглива метафора ставала художньо-естетичним способом пізнання
суперечливої дійсності. Прагнення до рівноваги протилежностей та їхньої гармонії виявилося в
естетичному принципі «гострого розуму», дотепності. Схильність барокової Homo ludens до
«кончето», так шанованого бароковою поетикою, проявилася тут у грі зі словами, смислами і
текстом; в естетиці життя – у грі з долею, в ігрових формах індивідуальної екзистенції, в
театралізованих прийомах соціального самоствердження. Жвавість, кмітливість, винахідливість,
дотепність утверджувались в критичному й водночас оптимістичному ставленні до світу,
знаходячи вияв у ментально типовому українському іронізуванні.
Крім того, необхідність постійного захисту Вітчизни поступово призвела до поширення ідеї
глоризації у бароковій поетиці. Найвиразніше це проявилося в панегіриках видатним особам, в
яких оспівувалися їхні чесноти. З точки зору «духу епохи» також виокремлюються барокове
прагнення до універсалізації та систематизації (каталогізації), підвищена «патетика», пишна
емоційність, мальовничість, декоративізм.
10
Аналіз історико-культурного та художньо-естетичного змісту духовної спадщини ЧЛФК
свідчить про те, що діяльність «Чернігівських Афін» розгорталась не тільки в контексті
вітчизняного, але й західноєвропейського Бароко. Так, спільноєвропейська ідея сприйняття світу
як театру закарбована у бароковому тезаурусі в назві літературних творів «Феатронъ, или позоръ
нравоучительный» свт. Іоанна (Максимовича), «Театр довговічної слави» Петра Армашенка.
Яскравим прикладом барокового кончетового мислення слугує збірка віршів «Лютня Аполлонова»
Лазаря Барановича. Творчість церковного композитора Симеона Пекалицького знайомить з
бароковим партесним концертом. Ці та інші артефакти ЧЛФК уможливлюють досить повну й
цілісну реконструкцію естетичного тезаурусу барокової поетики і мистецтва в Україні.
У підрозділі 1.3 – «Естетичний тезаурус українського Бароко: проблема реконструкції
та конституювання на матеріалах духовної спадщини “Чернігівських Афін”» –
обґрунтовується поняття «естетичний тезаурус», котре стає системоуворюючим в аналізі
протоестетики українського Бароко з точки зору теоретичного відтворення її принципів, ідей,
категорій, образів-концептів.
Тезаурус (від гр. θησασρός та лат. thēsaurus – «скарбниця», «сховище для зберігання») є,
власне, словником термінів, тобто понять спеціальної сфери, в т. ч. наукової. Концепт «естетичний
тезаурус» у широкому сенсі означає понятійно-категоріальний апарат, котрий включає до себе як
загально-естетичні категорії, так і «концепти і перцепти» (Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі) певних
напрямків естетичної думки, понятійну систему мислення окремих персоналій. Він є логічно
визначеним обсягом знань, понятійно-категоріальним простором естетичної свідомості, мислення,
науки. У сучасній науці поняття «тезаурус» вживається не тільки в лінгвістиці, психології,
природознавстві. Широкого вжитку воно набуває також у філософії (А. Муравйов, В. Росс,
А. Смирнов та ін.).
Естетика як самостійна філософська дисципліна має свій власний тезаурус, що налічує
багато різноманітних термінів і понять, категорій і образів-концептів, якими оперують для
пояснення теоретичних і практичних аспектів естетичного і художнього дискурсу. Досить
систематизовано він подається у працях В. Бачиніна, А. Беляєва, В. Бичкова, М. Булатова,
А. Канарського, Л. Левчук, О. Лосєва, В. Мовчан, В. Шестакова, Є. Яковлєва, Н. Яранцевої: це
відомі «поняття-категорії». Найбільш систематизованим і структурованим в українських
підручниках з естетики естетичний тезаурус постає у розробках проф. В. Панченко для пояснення
системи категорій естетики. Крім того, в сучасній естетичній думці існує і практика суверенного
використання поняття «естетичний тезаурус» (В. Личковах, В. Пуліна, Л. Чабак).
У реконструкції й конституюванні естетичного тезаурусу українського Бароко
виокремлюються основоположні стиле- і системоутворюючі принципи, що обґрунтовують
вітчизняну барокову «протоестетику», – принципи мімезису, софійності, духовного синтетизму.
11
На основі цих принципів у дисертації складаються родові групи понять: «калістика слова»,
«гносис ісихії», «синергія серця», «раціональна чуттєвість». Вони дозволяють зрозуміти естетичну
рефлексію чуттєвої культури українського Бароко на сучасному теоретичному рівні.
У другому розділі – «ОСНОВОПОЛОЖНІ ПРИНЦИПИ СИСТЕМАТИЗАЦІЇ
ЕСТЕТИЧНОГО ТЕЗАУРУСУ В ПОЕТИЦІ, РИТОРИЦІ ТА МИСТЕЦТВІ
"ЧЕРНІГІВСЬКИХ АФІН"» – розбудовуються теоретичні принципи тезаурусного групування
естетичних понять, інкорпорованих у регіональні контексти культури українського Бароко.
У підрозділі 2.1 – «Принцип мімезису і «калістика слова» в поетико-риторичному
дискурсі» – на засадах лінгвоестетичного контент-аналізу понять «мімезис» та «краса»
доводиться, що поетика й риторика в «Чернігівських Афінах», як і в українському Бароко в
цілому, розумілися як мистецтво художнього мислення і «красного слова», в основу якого
покладено поетичний (творчий) вимисел. Естетичним принципом процесу художнього творення
постає «мімезис» в аристотелівській традиції розуміння, збагаченій виражальними конотаціями
барокового естезису.
У ході аналізу рефлексій щодо сутності поезії та риторики підкреслюється, що в
«Чернігівських Афінах» естетичному мімезису надавали зображально-виражальний характер. Тут
бароковий тезаурус мистецтва «красного слова» конституюється у двох напрямках: 1) у напрямку
вироблення творчого, евристичного наслідування мистецького стилю, де розглядається крізь
аналіз риторичних стилів; 2) у напрямку творення художнього зображення (з «вимислом»), де
осмислюється крізь призму створеного художнього образу. На шляху реїфікації творчого задуму
відбувається синтез краси риторичного стилю та краси втіленої авторської ідеї у завершеному
витворі словесного мистецтва (поетичного й риторичного), що породжує феномен «калістики
слова».
В естетичному тезаурусі цієї родової групи поетико-риторичних понять художнє
зображення поціновується через красу висловлювання під кутом зору міметичної реалізації
творчих «ейдосів»: 1) ейдоса movēre-delectāre-docēre (зворушити-розважити-навчити), в якому
систематизовані «чесноти стилю» – достоїнство (чоловіча краса в античній поетико-риторичній
традиції), елеганція, привабливість (відповідно, жіноча краса), привнесена краса; 2) риторико-
естетичного ейдоса «гострого розуму» (концептизму), в чому виявляється барокова гармонія
«узгодженого неузгодженого та неузгодженого узгодженого», яка поціновується як концептивна
«краса мисленнєвого» – дотепність, швидкість та гнучкість думки; 3) риторико-естетичного
ейдоса декоруму, конституюючими елементами якого постають почуття міри та риторичне
мистецтво ампліфікації (розгортання теми висловлювання; букв. «розширення»,
«нагромадження»). Відтак, барокова «калістика слова» ґрунтується на згрупованих поняттях і
12
судженнях про гарний витвір словесного мистецтва, що входять до естетичного тезаурусу
українського Бароко.
У підрозділі 2.2 – «Принцип софійності та “гносис ісихії” як змістові й конструктивні
чинники тезаурусного конституювання» – наголошується, що принцип софійності в якості
етнокультурного стрижня української ментальності усвідомлюється як синергійний вияв вищої
Істини, Божественної Мудрості. Він обумовлює перетин естетико-етико-релігійного векторів
барокової духовної культури.
На естетико-художньому рівні виявляється розуміння Софії-Премудрості як «радісної
художниці», тобто як життєстверджуюче і калістичне начало софійності. Адже в художній
свідомості вітчизняних барокових митців існувала тенденція творити «во славу Божу», «во славу
Богородиці». Не зважаючи на часто переобтяжливу своєю пишністю мистецьку форму, зміст
барокових творів часто концентрується навколо «краси святості», акцентуючи увагу на
дидактично-повчальному, анагогічному (духовно-піднесеному) аспекті.
В естетичному тезаурусі принцип софійності конституює родову групу понять «гносис
ісихії». Адже софійність світовідношення через вчення Святих Отців й ісихастські традиції
утвердила онтологічне розуміння істини як модифікації прекрасного, що осягається безмовно,
через душевне переживання. Гносис ісихії веде до недискурсивного «цільного» знання, до
духовного самовдосконалення, до катарсичної зміни енергійного образу людини і, врешті-решт, до
обóження. В контексті Бароко це відбувається через «естетику аскетизму» (В. Бичков), зокрема, у
стані ісихії як духовної синергії (С. Хоружий).
У цій родовій групі тезаурусних понять присутнє і переживання святковості буття, яке так
само має діалектичний зв‟язок зі святістю людини, її «святовідношенням» (В. Личковах). Тобто,
наші співвітчизники барокової доби глибоко відчували не тільки святковість, але й «святість»
буття. Остання була ісихастським ідеалом людського життя, до якого потрібно було спрямовувати
«умні» молитви, а православні святі, відтак, – це приклади («взірці») втілення софійного в
сакральне, аскетичного – в калокагатійне «благолєпіє», де святість ставала людським виявом
піднесеної духовної Краси.
У підрозділі 2.3 – «Принцип синтетизму та “синергія серця” у тезаурусній
систематизації барокового художнього мислення» – зазначається, що системостворюючим
принципом барокового художнього мислення стає і синтетизм українського «святовідношення»,
пов‟язаний із «синергією серця». В останній досягають єдності почуття, розум і віра, що
забезпечує цілісний, духовно-чуттєвий характер барокового світовідношення і мистецтва.
Внаслідок духовної синергетики вітчизняної барокової культури і виникає домінанта «серця» в
естетичному тезаурусі як сутнісного вияву української етноментальності.
13
Глибока релігійність, поєднання кордоцентризму з раціоналізмом, синкретизм філософії,
науки, мистецтва та релігії створюють таку істотну рису вітчизняного барокового мислення, як
«раціональна чуттєвість», що живилась «синергією серця», схильністю осягати світ через
символічну метафору, – дотепом, «гострим розумом». В систематизації естетичного тезаурусу це
виявляється у бінарній опозиції протилежностей, через патетику, антитетику та контраст; через
«приточний» (иносказательный) спосіб пояснення, через мистецьку герменевтику з художнім
виявленням буквального, алегоричного, анагогічного та морального рівнів розуміння тексту, через
символізм та емблематику в мистецтві та культурі.
Принцип синтетизму виявляється в риториці та поетиці внаслідок перетину семіосфери
«красного слова» з його семантикою. Барокове концептивне поєднання кордоцентризму з
раціоналізмом забезпечувало здатність схоплювати опозицію «земне-небесне», «профанне-
сакральне» у їхній діалектичній єдності, естетично цілісно.
Третій розділ – «ЕМБЛЕМАТИЧНІСТЬ І СИМВОЛІЗМ В ЛІТЕРАТУРНО-
ХУДОЖНІЙ ТВОРЧОСТІ "ЧЕРНІГІВСЬКИХ АФІН"» – присвячений місцю і ролі
емблематики та символіки в естетичному тезаурусі діячів ЧЛФК і українського Бароко в цілому.
У підрозділі 3.1 – «“Емблематичне мистецтво”, емблематичність та символізм в
бароковому естетичному тезаурусі» – зазначається, що мистецтво українського Бароко
орієнтовано на синтетичну єдність аудіовізуального ряду, зокрема через символіку та емблематику
художнього образу. В основу емблематичної барокової образності поезії та прозового слова
покладено семіотику метафоричного мислення, а живилися вони з поетико-риторичного жанру
емблеми. Як відомо з барокових поетик, емблема складається з трьох частин: зображення, напису
(девізу) та епіграматичного підпису (епіграми), в результаті взаємодії яких виникає естетичне
значення емблеми.
«Емблематичне мистецтво» містить у своєму образно-понятійному тезаурусі надзвичайно
велику за об‟ємом світоглядну інформацію у порівняно невеликому за обсягом художньому
форматі, збільшуючи долю змістовності у співвідношенні художній «зміст-форма».
Емблематичність стає засобом художньої виразності і входить у бароковий тезаурус на
понятійному та образно-сигніфікативному рівні, а через «раціональну чуттєвість» емблематичне
мистецтво активізує евристичний потенціал людини на основі естетичних синтезів і синестезії в
художньому мисленні. Наприклад, з‟являються титульні сторінки (форти) книжок, переобтяжені
зображеннями і написами («Труби словіс проповідних» та «Меч духовний» Лазаря Барановича,
«Огородок Марії Богородиці» і «Вінець Христов» Антонія Радивиловського та ін.), які
уможливлювали сприймати їх естетично.
В емблематизмі відношення «форми» до «змісту» визначалось художньою доцільністю
співвідношення складових частин мистецького артефакту, з котрих у процесі творчості
14
конституювалась специфічна «форма» барокового художнього твору: літературного (поетичного
та прозового), живописного (іконопис та портрет), графічного (гравюри, ілюстрації), і навіть
архітектури (архітектоніка та декоративно-орнаментальне вирішення споруд і садово-паркового
мистецтва). Наприклад, проаналізована у дисертації новгород-сіверська ікона «Покрова
Богородиці» свідчить про домінування емблематичного принципу в культурі українського Бароко,
зокрема в мистецтві іконографії. Прикметна вона й феноменом «ікони в іконі», що
використовується також і в іконографії чернігівської «Єлецької Богородиці».
Підрозділ 3.2 – «Іконіка “саду” та естетична флористика в художньо-поетичній
творчості діячів “Чернігівських Афін”» – присвячений естетичному аналізові світоглядного
концепту й художнього образу «сад», що був вельми поширеним по всій Європі у часи Бароко, в
т.ч. і на вітчизняних теренах, зокрема у ЧЛФК.
Іконіка барокового «Саду» (образність світоглядного концепту і художнього образу «сад»)
естетизує бароковий тезаурус на основі «флористичних» елементів метафорики художньої
творчості. Естетика флористики інтегрує в собі образні концепти: «крін у терні», «крін
благоуханний», «троянди», «лілеї», «пажить», «квіти», «плоди», «дерево благоплідне», «вінець з
квітів». Художній символ барокового «дивосаду» модифікується на «вертоград» (сад зачинений),
«виноградник» (фруктовий сад) та «регулярний сад» (wirydarz). Останній поєднує в собі
символічні образи «водограй» і «лабіринт».
У контексті іконіки саду виявлено, що в художньо-поетичній творчості ЧЛФК сигнатура
Богородиці реалізується не тільки через образ-концепт «сад зачинений», але й через образ-концепт
«виноградник» (фруктовий сад). Крім того, архетип «дивосаду» в бароковому дискурсі
спрямований на софійне осмислення земної краси у поєднанні з красою духовною, що є вельми
важливим для традиційного розуміння краси як «лєпоти» (краси істинного, досконалого, доброго).
У духовній спадщині «Чернігівських Афін» зображено ідеальний сад, де «земне»
побудоване на зразок «небесного», де панує симфонія «земного» і «небесного». А вже
Г. Сковорода у «Саду божественних пісень» змальовує два різновиди «саду», де «земне» і
«небесне» протистоять один одному, а «земний сад» – це сад облудного світу, від якого потрібно
«тікати». Ці ідеї українського Бароко відроджуються певним чином у добу Постмодерну, зокрема
у необароковому концепті «Сад бажань» (М. Городова). Сучасний «земний сад» сповнений зваб та
спокус, на які піддається людина, в серці якої вирують гріховні помисли і пристрасті.
У підрозділі 3.3 – «Тезаурус поетичної творчості як «скарбниця» естетики
дивовижного, “чудного-а-містеріального”» – артикулюються «секрети» поетичної творчості
українського Бароко на рівні лінгвоестетичного аналізу віршованого і прозового твору. Зокрема,
головний «секрет» полягає у глибокому відчутті «внутрішньої» форми поетичного слова, за
допомогою якої реалізується бароковий принцип «зворушити-навчити-розважити» і формується
15
мальовнича образність, конституюється художній образ у мистецтві «чудного-а-містеріального».
Бароковий тезаурус естетики дивовижного («скарбниця», «молоко», «курйозна поезія», «штучка
поетицька», «лабіринт», «художня риторика» тощо) містить величезний потенціал для будування
різного роду образних концептів, в яких барокова гармонія «узгодженого неузгодженого» або
«неузгодженого узгодженого» ґрунтується на про-явленні «забутих уявлень» (О. Потебня). Відтак,
естетика дивовижного, впливаючи на духовно-почуттєву сферу барокового реципієнта,
спрямована на його анагогічний перехід від «дольнього» до «горнього», від «земного» до
«небесного», від «профанного» до «сакрального».
Таким чином, в естетичних формах барокового тезаурусу часто виявляється семіосфера та
естетосфера чудного-а-містеріального, як це було, зокрема, у літературно-мистецькій практиці
представників ЧЛФК («Книга смерті», «Лютня Аполлонова», «Зодіак в народженні Панському»
Лазаря Барановича, «Скарб похвали» Іоаникія Галятовського, «Молоко» Іоанна Величковського,
«Іліотропіон» свт. Іоанна (Максимовича) та ін.). В цілому естетичний тезаурус українського
Бароко складає «скарбницю» естетики дивовижного як історичну форму становлення вітчизняної
протоестетики.