Петри Эльвира Корнеевна. Пути взаимодействия русской и немецкой музыки в процессе исторической эволюции: вокальные и хоровые жанры

Короткий опис

Петри Эльвира Корнеевна. Пути взаимодействия русской и немецкой музыки в процессе исторической эволюции: вокальные и хоровые жанры: диссертация ... доктора : 17.00.02 / Петри Эльвира Корнеевна;[Место защиты: ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки»], 2019

Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего образования
«Нижегородская государственная консерватория
им. М. И. Глинки»
На правах рукописи
С,
Петри Эльвира Корнеевна
ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РУССКОЙ И НЕМЕЦКОЙ
МУЗЫКИ В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ:
ВОКАЛЬНЫЕ И ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Научный консультант доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович
Нижний Новгород
2018
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
1 глава. К ИСТОРИИ РОССИЙСКО-НЕМЕЦКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ
24
СВЯЗЕЙ 24
1.1. Введение в проблему: культурные коды и образные символы во
24
взаимодействии немецкой и русской музыки
1.2. Из истории русско-немецких контактов 42
1.3. От первого «хорового концерта» до первой «оперы» 49
1.4. Жанры духовной и светской хоровой музыки и хоровое
58
исполнительство
1.5. Эволюция некоторых жанров светского музыкального
искусства в послепетровский период в аспекте взаимодействия русской и немецкой культур 76
2 глава. РЕЦЕПЦИЯ НЕМЕЦКОЙ ВОКАЛЬНОЙ И ХОРОВОЙ
96
МУЗЫКИ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ 96
2.1. Взаимодействие русской и немецкой песни: макаронические
96
тексты и заимствование мелодики
2.2. Первые русские песенные сборники -немецкий «след» 111
2.3. Русский романс начала XIX века и немецкая Lied im Volkston.. 125
2.4. Немецкая народная песня и русская хоровая камерная музыка... 139
2.5. Кантаты и оратории 182
2.6. Рецепция немецкой культуры в оперной и камерной вокальной
196
музыке
3 глава. ПРОСТРАНСТВО НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЫ И
223
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР РОССИИ 223
3.1. Роль немцев в музыкально-образовательном пространстве
России
3.2. Немецкая музыка в российской провинции 232
3.3. Немецкая церковная музыка в России 251
3.4. Музыка Русской евангелической церкви 261
3.5. Бытование вокальных и хоровых жанров: концерты и
г 283
музыкальные общества
3.6. Трансформация жанра как способ его существования в чужом
, ч 300
музыкальном пространстве (на примере марша)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 314
БИБЛИОГРАФИЯ 327
ПРИЛОЖЕНИЕ I. СПИСОК НОТНЫХ ПРИМЕРОВ 366
ПРИЛОЖЕНИЕ II. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 370

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведённое нами исследование позволяет сделать некоторые выводы и определить пространство возможных дальнейших поисков, гипотез, открытий в области, обозначенной темой диссертации.
Процесс взаимодействия музыкальной культуры разных стран и заимствования «чужого» - проблем миграции элементов культуры, их отбора, устойчивости культуры и способности к ассимиляции - относится в настоящий момент к числу интенсивно изучаемых различными науками: культурологией, историей, этнологией, этнографией, социологией, психологией, лингвистикой и другими. Но сам период изучения пока не слишком длительный, и результаты заметны больше в постановке вопросов и установлении некоторых фактов, чем в понимании закономерностей подобных процессов. Мы всё же попытаемся отметить последствия данного процесса взаимодействия, истоки которого определены временем изучаемого в диссертации периода, которые имеют продолжение в русской вокально-хоровой культуре настоящего времени. С. С. Аверинцев в предисловии к книге А.В. Михайлова «Языки культуры» пишет: «В традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встречается не с недифференцированной «Европой вообще» <...> но, напротив, с конкретными, чрезвычайно различными по своему облику и содержанию мирами национальных культур, совсем особое место принадлежит диалогу с Германией» [2].
Проблема взаимодействия русской и немецкой культуры возникла как результат исторического развития двух стран. В течение XVIII-XX столетий она являлась важным фактором внешней и внутренней политики России, обостряясь в отдельные периоды, или уходя на второй план. Переход от абстрактного «немцы» (немые, не говорящие на русском языке) к пониманию немцев как населения, прибывшего из конкретной европейской страны, произошёл в XVIII веке. Далее немцы выступали то союзниками, то противниками России в войнах (последнее - всего четыре раза с XI по XX век, за 900 лет). Образ Германии как врага стал формироваться в сознании народов этих стран именно в ХХ веке, в результате двух мировых войн.
Внутри страны немцы способствовали её развитию в техническом и культурном отношении, иногда воспринимаясь в качестве конкурентов; давали образцы организованности и целеустремлённости в разных видах деятельности, но и приводили к мнению о вторичности этих качеств в отношении к духовной культуре человека. Но даже при попытках отвержения заимствованных у немцев технологий, идей, элементов художественной культуры между двумя сторонами взаимодействия возникает сложный вид связи - «связь по отрицанию» - немцы здесь были точкой отсчёта.
Такая тесная взаимосвязь стала возможной по причине наличия в России немецкого населения (курсив наш - Э.П.) после реформ Петра I и более поздних указов Екатерины II и других правителей России. Находясь постоянно в контакте с русским населением всех социальных слоёв, немцы, неизбежно, заимствовали некоторые стороны принимающей культуры, но и вносили в неё свои черты.
Воздействию немецкой музыки были подвержены все социальные слои населения (во всех присутствовали немцы). Импульс шёл от Двора, аристократической музыкальной культуры, «сверху», распространяясь по вертикали «вниз», до народной музыки.
То же - по «горизонтали». Все общественные институты, где звучала музыка, по всем просторам России в той или иной степени контактировали с немецкой музыкой, весомой частью которой было пение. Слушание немецкой музыки, участие в её исполнении, использование композиторского опыта немецких композиторов - всё это приводило к заимствованиям из «чужой» музыкальной культуры на уровне жанров, образности, форм, элементов музыкального языка, структуры хора, манеры звукоизвлечения.
Такой глобализм воздействия был обусловлен спецификой формирования в России профессиональной музыкальной культуры. В начальный период это не был диалог с немцами на равных. В России профессиональная светская музыка только зарождалась, а немецкая хоровая и вокальная музыка обладали уже богатым опытом светского музицирования, опирающимся на собственные национальные традиции и общеевропейские. Немецкая вокально-хоровая культура предлагала образцы, уже испытанные временем. Эти образцы воспринимались тем легче, что Германия и России имели общие черты в формировании светской музыки: на начальном этапе этого процесса светские формы опирались на религиозное содержание в большей степени, чем в других странах Европы.
Отметим стилистические признаки хорового и сольного пения, которые стали устойчивыми в русской музыке XIX в. результате западных (немецких) влияний. Также напомним, что в случае влияний итальянских или польских, это было опосредованное заимствование: католические страны в эпоху
Контрреформации шли в музыке по пути протестантской Германии. Итак:
1. Профессиональный хор в России принял структуру, позволяющую исполнять хоральное многоголосие: с чётким делением на партии. Как и в Германии, в XVIII-XIX вв. высокие голоса поручались мальчикам, также многие хоры были мужскими.
2. Хоровое многоголосие заимствовалось из Германии: это было
«легкодоступное» заимствование - народная немецкая песня предполагает аккордовое четырёхголосие (в меньшей степени - трёх-двухголосие), так немцы пели часто и в быту, и в церкви, даже не владея музыкальной грамотой, подобное пение можно было слышать везде, где имелось немецкое население.
3. Звуковедение профессионального хора стало академическим. Это
«международная элитная манера пения», которая отличается округлостью звучания гласных, их тембровой однородностью, кантиленой, определёнными правилами дыхания. Такое пение утвердилось в качестве нормы и для церковного, и для светского вокала . В результате в хоровой культуре России возникла своеобразная ситуация «билингвизма», связанная с понятиями «русский народный хор» и «академический хор». Народные хоры отличаются не только манерой звукоизвлечения, но и репертуаром, составом хоровых партий, особенностями голосоведения и музыкального языка, поведением на сцене и «формой» сценической одежды.
4. Музыкальный язык русского профессионального хорового произведения в значительной степени отличается от музыкального языка русской народной песни и русского народного хорового пения:
• Интонационный строй профессиональной вокальной и хоровой музыки впитал в себя многие особенности европейской песенности. Первые русские нотные сборники представляют нам уже изменённые образцы народной мелодии: фольклорный тип русской мелодики называют «равнинным», для него характерны также узорчатость, опора на трихордовые мотивы, модальность, несимметричный метр и ритм. В первых нотных публикациях
- 153
можно найти только элементы этого стиля .
• Ритм опирается на симметрию, что для русской песни нехарактерно.
• Соотношение музыки и слова часто базируется на хоральном принципе, где каждому звуку соответствует слог.
• Г армония основывается на принципах, берущих начало в достижениях венской школы.
• Форма произведений связана с традициями немецкой
профессиональной музыки, важное свойство - тяготение к симметрии.
• Хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов - тоже пришло из Европы.
Однако все эти заимствованные параметры не оставались неизменными. К концу XIX столетия они трансформировались. Мальчиков в хоре повсеместно стали заменять женщины. Интонационный строй и в хоровой, и в сольной музыке стал более кантиленным, приблизился к русской песенности: слоги в тексте стали «распеваться»; в гармонии появились «русские обороты» (плагальные, натурально-ладовые, или с элементами модальной системы), ритм встречается или нерегулярно-акцентный, или с дроблением сильной доли, что типично для русской народной песни.
Российская вокальная и хоровая светская традиция формировалась параллельно со светскими общественными институтами: государственным
аппаратом, армией, системой образования и т.д. Моделью для них, в силу исторических причин, часто являлись подобные общественные институты Германии. В самой Германии внутри таких институтов уже сложились определённые вокальные и хоровые традиции, и они переносились на «чужую» почву одновременно с этими институтами: структура музыкальных обществ, принципы организации консерваторий, методы обучения музыке.
5. Формирование сольного профессионального пения в Германии и России шло разными путями. В Г ермании песня рано подверглась профессионализации - в творчестве миннезингеров и мейстерзингеров. В России профессиональная песня возникла гораздо позже, истоки её включают итальянское пение (ввиду близости вокальной школы) и французское, но некоторые принципы идут и от немецкой вокальной культуры, например, повышенное значение поэтического слова и требование мелодической простоты и ясности. Эти же принципы распространялись и на оперное пение, конечно, мелодика здесь усложнилась, но от виртуозных фиоритур и других украшений, не несущих содержательный смысл, русские композиторы отказывались. Они стремились создать собственный стиль, отражающий особенности русского национального пения. Но опыт немецкой оперы - учитывался.
6. Тот факт, что преподавательский корпус на ниве музыкального образования долгое время составляли преимущественно немецкие педагоги, конечно, имел огромное значение и для профессионального музыкального образования, и для общего. Добавим, что немецкая школа музыкальной педагогики относилась к авторитетным и в XIX столетии, и позже.
7. Усилению воздействия немецкой музыки способствовали подобные же влияния, связанные с процессами, происходящими в смежных искусствах: литературе, архитектуре, театре, живописи, а также и в общественной жизни: культура представляет собой систему, невозможно заимствовать из неё какой- либо элемент без привлечения других, иногда нежелательных и неожиданных. Хлынувшие через «окно в Европу», ранее неведомые для России знания, ценности, идеи привели к трансформации мировоззренческих установок, связанных с опорой на традиционное православие. Светское знание и различные формы религиозного, но неортодоксального христианства вступили с ними в соперничество. Одно из последствий такой ситуации - появление в России Русской христианской евангелической церкви.
8. Но и в музыке православной церкви произошедшие изменения имеют последствия и в нашем времени. Гармонизация Обихода - чего требовал переход к партесному пению (который и сам по себе был причиной внутрицерковного конфликта) знаменовала новую эпоху в православной религиозной практике. Эта новая церковно-певческая традиция, которая стала формироваться ещё при Петре I, вступила в противоречие с устоявшейся на протяжении столетий системой церковной музыки. Реформаторская деятельность А.Ф. Львова по гармонизации Обихода (под влиянием немецкого хорала) вызвала неприятие со стороны московского митрополита Филарета (Дроздова). До настоящего времени в Петербурге и Москве используются два разных Обихода. В Петербурге - «Обиход Бахметьева» (Придворный обиход): он распространён также в северо-западных и южных областях. В Москве опираются на «Обиход Киевского распева», как и во многих других регионах России. Они отличаются «мелодико-ритмическими, фактурно-гармоническими особенностями изменяемых песнопений, разным подходом к репертуарному музыкально-стилистическому содержанию неизменяемых песнопений, что влияет как на протяжённость церковной службы, так и в целом на её интонационное звучание и художественно-образное настроение» .