МУЗИЧНИЙ ТЕАТР ДЖАКОМО ПУЧЧІНІ В МИСТЕЦЬКОМУ КОНТЕКСТІ ПЕРШОЇ ЧВЕРТІ ХХ СТОЛІТТЯ (на матеріалі пізньої творчості композитора)

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовується вибір та актуальність теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості, визначається головна мета і конкретні завдання, поставлені в дисертації,  її теоретико-методологічні засади, формулюються наукова новизна і теоретичні результати дослідження, а також зумовлюється практичне значення роботи.

Перший розділ «Рушійні мистецькі ідеї переламного часу в оперній інтерпретаціїї Дж.Пуччіні» охоплює історичний ракурс дослідження та його конкретні відгалуження – критично-рецепційна площина історичної дії музичного театру Дж.Пуччіні в межах ХХ століття (1.1.), його ідеологічне  підгрунтя – національний філософсько-естетичний аспект культурного розвитку Італії рубежу ХІХ-ХХ століть (1.2.) та головні ознаки жанрової еволюції у контексті загальноєвропейського оперно-реформаторського руху (1.3.). 

У підрозділі 1.1  «Рецепція пуччінівської творчості в музично-історичних реаліях минулого століття» міститься огляд російськомовної та зарубіжної музикознавчої літератури з позицій стабільно-неоднозначного висвітлення  кількох ключових питань: історична оцінка творчості композитора в цілому, його приналежність до академічної чи «легкої» жанрової сфери, стильові ознаки музичної мови і особливо періодизація творчості й порівняльна художня вартість центрального та пізнього творчих етапів. Вихідним пунктом дослідження визначається фіксований численними фахівцями «парадокс Пуччіні», який виявляється у величезному розриві між театральною практикою, що носить світовий характер і часто негативістськи налаштованою музикознавчою теорією, суперечністю між багатократно декларованою художньою обмеженістю та величезним фронтальним впливом музики Пуччіні на оперу ХХ століття.

Автор зосереджує увагу на численних дискусійних питаннях пуччінівського музично-історичного літературного масиву. Перше і найбільш гостре серед них – співвідношення між творчістю  Пуччіні та італійським оперним веризмом, яке для багатьох авторів є неспростовно-лінійним і «одновекторним». Найбільш вагомими об’єктами дослідження російськомовної пуччініани в дисертації постають монографії Л.Данилевича та О.Лєвашової, а також роботи Б.Ярустовського, Л.Данько, А.Кенігсберг, І.Кирилліної. Автор простежує такі наскрізні для цих робіт теми, як національна генеза та естетична специфіка пуччінівського оперного реалізму, пов’язана з цим компаративна паралель «Верді – Пуччіні», а також напрямки стилістичної еволюції музичної мови композитора в творах пізнього періоду. Поряд із глибокими об’єктивними висновками названих авторів в підрозділі  визначаються та   переглядаються їх окремі дискусійні положення, а саме: недооцінка художньої вартості та новаторської спрямованості пуччінівських опер пізнього періоду (Б.Ярустовський, О.Лєвашова), “богемоцентристська” концепція пуччінівського музичного театру (І.Кирилліна), елементи натуралізму в оперній естетиці композитора (А.Кенігсберг).

Значне місце у підрозділі відводиться огляду та жанровій систематизації зарубіжної музикознавчої літератури останнього двадцятиліття, що вперше вводиться до вітчизняного наукового обігу, а також порівняльній оцінці  італійської та англомовної наукових шкіл пуччінізнавства. Дисертант виокремлює і репрезентує наступні аналітичні підходи: концептуальний у М.Карнера, ревізіоністський у М.Джірарді, психологічний у Е.Сіціліано, культурологічний у Х.Грінвальд.                 

У підрозділі 1.2.  «Національно-філософська проблематика епохи в її зв’язках з оперною еволюцією» встановлюється ідейна спорідненість між оперною естетикою Пуччіні та інтуїтивістським естетичним вченням лідера італійської філософської школи кінця ХІХ - початку ХХ століття Б.Кроче. Автор виділяє такі провідні позиції естетичної доктрини Б.Кроче, як гранично широке тлумачення поняття інтуїції, обгрунтування інтуїтивної природи мистецького процесу творення, виокремлення категорії експресивного як головного інструменту художньо-ліричного способу відображення, а також  некласичний характер відбиття жанрово-типологічних характеристик.

Співставляючи зазначені ідеї Б.Кроче з естетичними та практичними виявами музичного театру Дж.Пуччіні, автор доходить висновку про їхню співзвучність. Притаманний Кроче некласичний підхід до типологічних проблем відповідає пуччінівському принципу індивідуалізації жанрових форм, моделювання різних типів опери, множинності композиційних рішень, що дозволяє говорити про сучасний тип мислення композитора. На користь такої інтерпретації свідчить і складний стильовий характер зрілої та пізньої творчості Пуччіні, наявність у ній надзвичайно індивідуальних за «пропорціями» перетинів веристського та експресіоністського, символістського і постромантичного компонентів.

Пуччінівський художній метод пропонується розглядати як метод інтуїтивного творення в крочевському розумінні: примат експресивного над зображальним, домінанта ліричного в загальній палітрі виражальних засобів, наявність візуального компоненту музичної драматургії, нерозчленованість реального та ідеального, поетичного та побутового начал, синтез психологічного та історичного підходів у характеристиці середовища і героїв – ці прикмети пуччінівського мистецького світу доволі адекватні інтуїтивістській концепції Б.Кроче.

Підрозділ 1.3. «Формування явища «музичний театр» спрямований на розгляд пізньоромантичного  західноєвропейського жанрового контексту, що передував формуванню оперного стилю Пуччіні. Вважається доцільним застосувати щодо найбільш результативних в плані оперної еволюції композиторських явищ – оперної творчості Р.Вагнера, Дж.Верді та Дж.Пуччіні – поняття «музичний театр» в його персонально-авторському тлумаченні. Сутність цього поняття формулюється як   наявність у композитора концептуального підходу до опери. Це зумовлює його повну зосередженість в межах оперного жанру (фактично, моно-спрямованість), схильність до тих чи інших форм естетичної інтерпретації власної оперної творчості, активну жанрову політику, інтенсивну еволюцію індивідуального оперного стилю, а також композиторську співтворчість на всіх етапах формування майбутнього твору, починаючи від лібрето і завершуючи режисурою та сценографією.

Виділяючи як найбільш показові та історично співвіднесені між собою вагнерівський, вердієвський і пуччінівський різновіди музичного театру, дисертант простежує і коментує специфіку вияву спільних для творчої діяльності трьох композиторів напрямків: сутність оперного реформування, нові принципи роботи з оперними лібрето, особливості жанрової політики, зокрема в сфері лірико-психологічної драми, характерні прийоми оперної режисури (сценографічної у Вагнера, акторсько-репетиційної у Верді, синтетичної у Пуччіні).

Розглянувши спільні вияви концептуального підходу до оперного жанру  Вагнера, Верді і Пуччіні, автор зупиняється також на відмінностях музичного театру останнього, які полягають, зокрема, в наявності, поряд з національними, значного числа іно-національних чинників, що є яскравою прикметою сучасного типу художнього мислення. Зазначається, що по відношенню до категорії національного оперного стилю музичний театр Пуччіні являє собою початковий етап жанрової інтеграції в опері ХХ століття та зміни (у порівнянні з пізньоромантичною епохою та творчістю Верді і Вагнера) співвідношення в триєдиній системі «світове-національне-індивідуальне» в бік відчутного посилення індивідуального начала.         

Другий розділ  «Концептуальні засади оперної драматургії Дж.Пуччіні»  репрезентує центральний індивідуально-драматургічний ракурс дисертаційного дослідження. Він складається з чотирьох підрозділів, в яких музичний театр Пуччіні послідовно розглядається як творчий результат втілення комплексних – сюжетно-літературних, театральних, композиційно-жанрових та інтонаційних –  принципів оперного образотворення.

У підрозділі 2.1. «Організація сюжетного простору та процес лібретотворення» простежуються закономірності розбудови персонажного світу  Пуччіні, наводиться стисла характеристика автономної літературної діяльності провідних пуччінівських лібретистів у контексті розвитку національної літератури  та драматургії рубежу ХІХ-ХХ століть,  відтворюється принципово новаційний характер роботи композитора з літературним матеріалом, визначаються головні вимоги Пуччіні до оперного лібрето, а також аналізується широке коло нереалізованих творчих задумів митця.

Найсуттєвішими принципами організації сюжетного простору в операх Пуччіні постають багаторівнева персонажна диференціація, складне функційне співвідношнення між різними групами персонажів, починаючи від центральних і завершуючи масовкою (наприклад, змінне співвідношення масового фону  та центрального образного ряду в «Дівчині із Заходу» і «Турандот»), однаково тонка, нюансована в психологічному сенсі їх характеристика, зокрема вельми розгорнуті музичні образи Бонзи в «Мадам Баттерфляй», Прюньє в «Ластівці», Фруголи в «Плащі», китайських масок в «Турандот»,  наявність в межах традиційної лірико-психологічної драми нетрадиційних персонажів-символів, а також ювелірна проробка предметних і емоційних деталей конкретної оперної атмосфери.

Як окремий етап творчої роботи Пуччіні  виділяється  передлібретний.  Саме на цьому «інтуїтивному» етапі в уяві композитора починав матеріалізуватися ескізний образ майбутньої опери, що поступово набував певних типологічних (камерна опера, Триптих, grand opera), жанрових (драма, мелодрама, комедія), національних та інших ознак. Прикладом подібного інтуїтивного задуму, що відіграв надзвичайно важливу роль у реалізації подальших новаторських ідей Пуччіні, наводиться задум  опери «Нотр Дам де Парі» за романом В.Гюго.

Наприкінці підрозділу наводиться висновок про особливе значення нереалізованих оперних задумів як своєрідної «творчої оперної лабораторії». Розглядання реального оперного доробку Пуччіні в літературно-естетичному контексті ідеальних оперних задумів призводить до розуміння першого як класичного оперного  тексту в некласичному гіпертекстуальному оточенні.

Безпосереднім продовженням означеного напрямку дослідження є підрозділ 2.2.  «Творча реалізація нових або оновлених жанрових моделей», в якому аналізуються авторські жанрові визначення пізніх опер Пуччіні з точки зору їх відповідності наявним сюжетно-драматургічним ознакам. Виділяється як базовий для композитора  жанрово-драматургічний тип ліричної драми і    доводиться щораз інше його вирішення в «Едгарі», «Манон Лєско» та «Турандот», простежуються індивідуальні вияви драматичного, мелодраматичного і комічного типів оперної драматургії в операх Триптиху.

 Здійснюється також аналіз жанрово-драматургічного новаційного потенціалу, не зафіксованого авторськими дефініціями в «Дівчині із Заходу» (опера-вестерн), «Ластівці» (лірична мелодрама), «Джанні Скіккі» (реалістична комедія). Особливої аргументації щодо вмісту новаційних жанрових тенденцій зазнає опера «Турандот», в якій виділяються ознаки традиційної grand opera, сучасної лірико-психологічної драми  та опери-ораторії, звертається увага на поєднання двох типів драматургії – наскрізного і епічного. Посилення епічного фактору в «Турандот» призводить до появи   новаційного жанрового компоненту притчи, що відповідає деяким ознакам епічного театру. Отже, кожна опера пізнього періоду творчості Пуччіні являє собою нетипове жанрове явище, а в комплексі вони утворюють яскраво-сучасний музичний театр, оснований на новаційних жанрових засадах і об’єднаний інтуїтивно-практичними наскрізними оперними ідеями.

 Підрозділ 2.3. «Театральна верифікація опери. Складові оперної режисури» присвячено аналізу різноманітних складових оперного методу Пуччіні, об’єднаних театрально-драматичним походженням. Поняттям «верифікація» визначається ступінь конкретно-доказової достовірності того, що Пуччіні першому серед митців початку ХХ століття вдалося досягти в опері приципово нового, більш глибинного рівня музично-драматичного синтезу.  На підтвердження цього  залучаються як численні внутрішні чинники – «вроджена» театральність мислення Пуччіні, його різноманітні театральні зацікавлення, рідкісна здатність сценічного бачення (подібного до булгаківського), принцип обов’язкової «до-оперної» сценічної інтерпретації літературно-драматургічного матеріалу (на прикладах новели Дж.Верги «Вовчиця» або роману П.Луїса «Жінка і паяц»), особисті нюанси театральної політики (зокрема по відношенню до міланського «Ла Скала»), – так і зовнішні аспекти західноєвропейського та італійського театрального життя.

Важливим в контексті дослідження національних джерел музичного театру Пуччіні постає висновок про близькість художнього світу  композитора до італійського діалектного  театру та особливо театру гротеску, представленого Л.Антонеллі, Л.Кьяріні і Л.Піранделло.

Як безпосередній мистецький відголос естетики італійського театру гротеску  розглядаються численні приклади гротескового образного загострення в «Плащі», «Джанні Скіккі» та «Турандот». Аналіз зрілих і пізніх опер композитора, уважне прочитання його оперного тексту доводить, що гротеск є однією з рухомих категорій пуччінівської картини світу, одночасно інструментом і результатом пізнання жорстких життєвих реалій, які руйнують сентиментальні ілюзії високого кохання.

У підрозділі розглядаються також численні приклади оперної режисури Пуччіні – сценографічної, словесно-текстової, інтонаційно-текстової, прогностично-виконавської, що конретизують індивідуальний оперний підхід італійського композитора. Головним чинником тут постає типологія пуччінівських оперних ремарок, найширше представлена в «Турандот».

Останній підрозділ 2.4. «Симфонізація оперної партитури через емансипацію лейтмотиву» концентрує спостереження щодо природи   пуччінівського оперного  симфонізму. Розглянувши лейтмотивну техніку Пуччіні у світлі вагнерівської оперної традиції, дисертант простежує далі її індивідуальний творчий розвиток. Все, що з’являється нового і характерного в симфонічній сфері музичного театру Пуччіні, пропонується визначити метафоричним поняттям емансипації лейтмотиву (похідним від шенбергівського «емансипація дисонансу»). Під ним слід розуміти вивільнення лейтмотивної системи від певних стереотипів використання, практичну розбудову  розшарованого лейтмотивного простору, залучення лейтмотиву до  методу контрастно-стильового   образотворення (часто символічного смислового рівня) і перетворення лейтмотиву на головну структурну одиницю інструментально-вокальної оперної форми вищого порядку.

Серед індивідуальних лейтмотивних прийомів Пуччіні виділяються такі, як часткова або комплексна  лейтмотивна характеристика головних героїв, прийом локалізації, тобто поступового виведення лейтмотиву з інтонаційного контексту, утворення подвоєних лейтмотивних комплексів, стильове розшарування  і образний антагонізм двох драматургічно протилежних лейтмотивних сфер.

У тісному зв’язку із лейтмотивною технікою розглядається також ладовий фактор інтонаційного образотворення Пуччіні. Ладовому мисленню композитора притаманні гнучка варіативність та гостра характерологічність. Конкретним виявом цього є образно-протилежне застосування збільшеного ладово-гармонічного комплексу: як однозначно негативного в «Тосці» та як піднесено-любовного в «Мадам Баттерфляй» і «Ластівці». Вельми розгалуженим також і в образному, і в драматургічному, і в семантичному  сенсі є використання пентатоніки,  улюбленої композитором ладової сфери.

Головним принципом ладово-гармонічного  мислення Пуччіні постає органічний, стрункий синтез хроматики і натуральної діатоніки, що в семантичному аспекті обертається синтезом загостреної експресивності і пом’якшеної сентиментальності, а в інтонаційному – органічною сполукою функційних дисонансів та імпресіоністичних «нейтральних» септакордових грон паралелизмів. Все це дозволяє констатувати своєрідний «ладовий плюралізм» композитора.

Третій  розділ дисертації «Мистецький стильовий  контекст першої чверті ХХ століття: пуччінівський компонент» відтворює відповідний стильовий ракурс дослідження музичного театру Пуччіні. Тут  розглядаються такі актуальні питання, як співвідношення Пуччіні та веристської італійської оперної школи, поєднання різностильових компонентів у його музичній мові, наявність сентименталістських рис художнього мислення. Окремо простежується спадковість мистецької традиції Пуччіні та італійського кінематографічного неореалістичного напрямку. 

    Підрозділ 3.1. «Веризм і Пуччіні – діалектика взаємозв’язку»  продовжує розгортання виявленої у першому розділі дисертації провідної стильової проблеми: оцінки творчості Дж.Пуччіні як веристської, частково веристської чи то віддаленої від веризму. Аналізується радикальна позиція дослідниці італійської опери малої форми О.Журавльової, що сприймає творчість Пуччіні як явище, протилежне до  веристського оперного напрямку, але при цьому припускається деяких хронологічних неточностей, зокрема стосовно пріоритету П.Масканьї та Р.Лєонкавалло в опануванні одноактною оперною формою. Це спонукає дослідити подальший розвиток жанрової політики названих композиторів-веристів і виявити складний і суперечливий характер розвитку провідного італійського оперного напрямку кінця ХІХ століття, зокрема у доборі сюжетів та типів оперної композиції.

Виділяється  опера «Плащ» як найбільш показова в плані двоякості сприйняття і оцінки, як кульмінація діалектичної веристсько-антиверистської спрямованості розвитку оперного театру Пуччіні. Для цього залучаються численні антагоністичні по відношенню одна до одної оцінки дослідників.  Робиться висновок про те, що в опері веристського впливу зазнає саме вокальна сторона музичної мови, експресивно-збуджений характер сольних партій. В той же час в музичній мові «Плаща», в першу чергу в оркестровій та хоровій партіях, спостерігається набагато більш складний, ніж суто веристський,  комплекс стильових прийомів.

 Діалектична природа вияву веризму в  межах пуччінівського музичного  театру  полягає в тому, що Пуччіні, як незмірно більш ідейно-глибокий, порівняно з Масканьї та Лєонкавалло, більш інтуїтивно-чутливий до майбутнього композитор,  використав не тільки сучасну йому, наявну оперно-веристську тенденцію (переважно емоційно загострену  образність і мелодичний  фонд її виражальних засобів), але й той креативний естетичний потенціал веризму, який вплинув на все італійське мистецтво ХХ століття.        

Підрозділ 3.2.  «Постромантичні та модерністичні інтенції Пуччіні»  посідає центральне місце в колі полі-стильової проблематики монографічного  дослідження. Адже пізній період оперної творчості Пуччіні припадає на етап глобального «стильового зламу» (вислів В.Конен) західноєвропейського музичного мислення, чим, серед іншого,  і пояснюється  наявність в музиці італійського композитора яскравих стильових перетинів.

Постромантичні вияви пуччінівської музичної мови прослідковуються, починаючи ще з ранньої опери «Едгар», в якій композитор вперше зустрічається із поезією французького поета-романтика А. де Мюссе. І тут  спостерігається безсумнівна художня співзвучність поміж поетом та композитором, спорідненість поетичного світогляду, підходів до розкриття любовної тематики. Ідейно-мотивний зв’язок із поезією Мюссе можна знайти не тільки в «Едгарі» але також і в «Ластівці», де образ ліричного героя, поета Прюньє є «мюссеїстським» по духу,  а пряму згадку про французького романтика в оперному словесному тексті можна визначити як оперну алюзію поетичного стилю Мюссе.

Розвиток постромантичного ракурсу дослідження міститься в таких тематичних відгалуженнях підрозділу, як пуччінівський феномен автобіографізму, широко тлумачене в операх Пуччіні поняття артистичного, яке продовжує відповідну традицію вагнерівського музичного театру, постромантичне музичне наповнення ряду чоловічих ліричних образів  – Рудольфа, Каварадоссі, Прюньє, Рінуччо і Калафа.  

Одним із найбільш дискусійних і раніше майже  не озвучених питань  є тонкий вияв символізму в музичному театрі Пуччіні. Він огортає як численні  факти художньої біографії Пуччіні (неоднозначний характер творчих стосунків із Г.Д’Аннунціо на шляху пошуків золотої середини між реалізмом та поетичністю мистецького відображення, потяг до драматургії М.Метерлінка, стійкий інтерес до творчості К.Дебюссі), так і сюжетні уподобання пізнього Пуччіні, зокрема його захоплення неоромантичною чи «неоготичною» середньовічною образністю, характерною для літературного символізму. В центрі символістських стильових «напливів» у музичному театрі Пуччіні постає опера «Сестра Анжеліка», а саме активне залучення до її образного ряду символіки рослин (широко розгорнутий мотив квітів), води (лейтмотив фонтану), кольору (образ золотого сяйва) тощо.

На відміну від постромантичних та символістських компонентів, які відіграють в музичному театрі Пуччіні роль наскрізних, експресіоністичні та неокласичні тенденції проявляються у Пуччіні, радше, як локальні.

Спираючись на спостереження М.Друскіна, Л.Данилевича, а також дослідників експресіоністичної музичної драми Л.Горобчука та В.Аксенова, дисертант  проводить паралель Дж.Пуччіні – А.Берг, виявляючи спільність не тільки в ідейному наповненні сюжетів соціального звучання, але й в конкретних прийомах тематичного становлення і розвитку: співставлення тонально розімкненої цілотоновості із загостреною функційною гармонією, розлоге застосування секвенційності як методу розвитку матеріалу, новаційні прийоми не-вокального мовлення. До порівняння тут залучається не тільки опера Берга «Воццек», але і його Скрипковий концерт.

Через іншу композиторську паралель Дж.Пуччіні – І.Стравінський  коментується неокласична спрямованість окремих пізніх опер італійського композитора, зокрема «Джанні Скіккі» і «Турандот», в яких відчутно міняється стилістична манера в бік її більшої графічності, сухості, навіть раціональності. Неокласичний елемент у Пуччіні найчастіше пов’язаний із гротескним образним рівнем, який виявляв владну тенденцію до розширення в його пізніх творах.

Підрозділ 3.3. «До питання пуччінівського сентименталізму»  торкається деяких суттєвих аспектів оперної естетики Пуччіні, зокрема, національної природи його музичної поетики. Відштовхуючись від неосентименталістської концепції творчості Пуччіні, запропонованої І.Соллєртинським, автор розвиває її в двох напрямках: ретроспективному (з метою віднайдення паралелей між пуччінівською поетикою та історичним мистецьким стилем) і сучасному (в плані пошуків сентименталістських нео-тенденцій в ХХ столітті). Специфіка пуччінівського сентименталізму розглядається на прикладі опери «Ластівка» – найменш дослідженої і несправедливо названої дослідниками комічною ліричної мелодрами Пуччіні. Суттєвим виходом сентименталістської проблематики є наявність у музичному театрі Пуччіні ностальгічного образного комплексу, об’єднаного мотивом далекої домівки, присутнім і по-різному драматургічно та інтонаційно розгорнутим в усіх пізніх операх композитора.

Сентименталізм Пуччіні – одна з найхарактерніших індивідуальних і в той же час національно-зумовлених граней його творчого методу, безвідмовний механізм лірично-психологічної  розбудови художнього універсуму, відтак звинувачення Пуччіні у сентиментальності мислення –  естетичний нонсенс, який слід давно вилучити із критичної традиції пуччініани.

Підрозділ 3.4. «Оперний реалізм Пуччіні та кінематограф»  намічає деякі аспекти художнього впливу музичного театру Пуччіні на мистецтво ХХ століття. Розвиваючи думку про візуальність композиторського мислення італійського майстра оперного жанру та спираючись при цьому на широке коло вітчизняних і зарубіжних науково-літературних джерел, автор простежує зародження, становлення та кульмінаційні вияви кінематографічної монтажності, панорамності, змінності планів тощо в музичному театрі Пуччіні, в першу чергу, в опері-вестерні «Дівчина із Заходу». Творчість італійського композитора демонструє процес тісного стилістичного взаємообміну поміж історично «досвідченим» мистецьким видом (оперою)  та новим мистецьким  явищем (кінематографом) напочатку ХХ століття.

В межах паралелі «Пуччіні та італійський неореалізм» наводяться численні приклади спільних національно-культурних коренів (веристська література і творчість Г.Д’аннунціо), жанрових уподобань (мелодрама у Л.Вісконті), подібності музичної і кінематографічної лексики (Ф.Фелліні).