ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ТА РЕАЛІЇ АРХІТЕКТУРНОЇ ПРАКТИКИ КИЄВА КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі розкрито актуальність обраної теми, сформульовано об’єкт та предмет дослідження, мету та методику, задачі й межі дослідження, наукову новизну та практичну цінність роботи, розглянуто міру опрацьованості проблеми, вказано на апробацію результатів дисертації та її структуру.

У першому розділі – “Теоретичні передумови реконструкції історичного минулого в архітектурознавстві” – виконано історіографічний огляд та визначено стан наукової дослідженості проблеми, з’ясовано теоретичне взаємовідношення між природою архітектури, істориком архітектури й історико-архітектурною реальністю; вироблено напрями культурологічного підходу до історії архітектури Києва кінця XIX – початку XX ст.

Минуле архітектури Києва являє собою містку, розгалужену багатоманітність творчих ідей, концепцій, архітектурних форм, творчих течій і напрямів, часом незначних за формою вираження, але впливових за суттю. У цьому проглядається одна зі специфічних рис зодчества взагалі, яке за своєю сутністю мусить осмислюватися як матеріальний і духовний аспект будь-якої конструктивної діяльності людини в усі часи й в усіх народів.

Вивчення сучасного стану історії архітектури взагалі та архітектури Києва на зламі XIX–XX ст. зокрема дозволяє стверджувати, що на сучасному етапі розвитку історії архітектури як частини історії культури дослідник має відійти від описового підходу до пам’яток архітектури у бік підходу культурологічного. Головними ознаками нового підходу до студіювання явищ історії архітектури є дослідницький рух від наперед заданої концепції, яка має ґрунтуватися на предметному матеріалі пам’яток і явищ, й виводить ці пам’ятки або явища з загальної (художньої, мистецької) природи їх виникнення – або у задумі автора (архітектор, художник, музикант), або у перебігу соціальних настанов, завдяки яким вона з’явилася, а також – з природи матеріальної форми (архітектурної, художньої, музичної тощо).

Зіставлення різних поглядів науковців на природу і сутність архітектури (Й. Б. Міхаловський, А. П. Мардер та ін.) дозволяє зазначити, що будь-який архітектурний твір, будучи штучним матеріальним середовищем, в якому відбувається різнобічна діяльність суспільства та окремої людини, має свій утилітарно цінний зміст, що виражено певними засобами архітектурного і художнього порядку. Ці засоби, які, з одного боку, спираються на досягнення будівельної техніки, розвитку будівельних конструкцій та матеріалів, з другого боку, – на смакові уподобання замовника і архітектора, – мають здібність викликати у нас певні образні уявлення, репрезентують собою форму споруди (будинку), яку саме людина і розуміє як твір архітектури. Існуючи об’єктивно, архітектура впливає на внутрішній, суб’єктивний світ людини, і тому розглядати її форми поза розглядом форм свідомості неможливо.

Історик архітектури зараз повинен виступати як культуролог архітектури. Сучасне культурологічне архітектурознавство досягає цілісного охоплення предмету не на шляху нормативної систематизації, за теперішнього часу є суттєво важливим інший рух: виявлення закономірностей, які просякають історичне життя архітектурної творчості (як специфічного виду творчості) і сприйняття (як специфічного типу сприйняття). Якість фундаментальності мають ті архітектурознавчі проблеми, які, з одного боку, виступають як специфікація загальноестетичних проблем, а з другого боку, – допомагають їх вирішенню. Такими є проблеми історичних закономірностей розвитку архітектури, системи соціальних функцій, які виконуються архітектурою у різні епохи соціокультурного процесу, проблеми “мовної” (семіотичної, семантичної) структури того або іншого функціонального типу творів архітектури, проблеми творчого методу та стилю, художнього напряму, історичного життя твору тощо. Інакше кажучи, і в історичному, і в логічному аспектах фундаментальними є ті проблеми, якими охоплюють закономірності архітектури у цілому.

Методологію історії архітектури можна завдавати двома шляхами. З одного боку, може йтись про якісь фрагменти системи наукового пізнання архітектури минулого, які виконують у ній певні функції, з другого боку, – про спеціалізоване студіювання цих фрагментів, а отже, про систему, яка не співпадає з попередньою. Така двозначність є віддзеркаленням різних сторін одного явища: одну сторону можна назвати внутрішньою, другу – зовнішньою. І в тому, і в іншому випадках маємо справу з самою природою архітектури. Тому предметом історії архітектури на сучасному етапі її розвитку є ті форми реалізації історичної свідомості минулих часів, які репрезентовані досліднику в культурних явищах самої архітектури як особливого типу суспільного буття, а також рівною мірою – формами живопису, скульптури, графіки, художньої, наукової та критичної літератури, поліграфії, декоративно-ужиткового мистецтва та інших галузей людської діяльності в їх ментальній взаємодії на певному історичному відрізку.

Наприкінці XIX – на початку XX ст. головну увагу було зосереджено на проектуванні і зведенні споруд, які задовольняють духовні потреби суспільства, особливо тих типів, які виникли завдяки “новим типам” дозвілля, розваг. Особливе місце тут посідають музейні, виставкові та циркові заклади, а також заклади, пов’язані з кінематографом. Якщо інженер вирішував інженерні питання інженерних споруд (мости, шляхопроводи, пакґаузи, дебаркадери, маяки та ін.), то архітектор, із захватом беручись за розв’язання нових розпланувальних задач досі небачених типів споруд, “забував”, що він іще й митець. Тому саме в унікальних спорудах нових типів будівель виявився талант архітектора-художника як архітектора, у той час як у зведенні традиційних багатоповерхових прибуткових будинків виявилася будівельна наснага підрядчика як будівельника. На зламі століть історія перестала вже бути чинником, який лише опосередковано впливав на склад та формування внутрішнього світу особистості. Вона безпосередньо втручалася у побут, у повсякденне життя людей, немовби порушуючи його звичний плин, ламаючи звичні зв’язки та стосунки, стаючи найважливішою складовою в тому уявленні про оточуючий світ, яке складалося в уяві людини цієї кризової доби і виливалося в архітектурні форми. Конгломерат типологічних, політичних, духовних і матеріальних чинників створює те культурологічне підґрунтя, на якому можна розглядати процес розгортання архітектурної практики на зламі XIX–XX століть, коли архітектор не тільки перестав бути явищем лише архітектурного життя доби, але опинився показовим законодавцем смаку елітного суспільного руху.

У другому розділі – “Соціально-політичні та формотворчі особливості розвитку архітектури Києва кінця XIX – початку XX століття” – розглянуто законодавчі, технічні та соціально-політичні чинники виникнення особливих рис архітектури і містобудування Києва на зламі XIX–XX ст.; з’ясовано місце київських виставок 1897 та 1913 рр. як важливого формотворчого чинника розвитку архітектури міста зламу століть; розкрито особливості функціонування стилю в архітектурно-художньому житті Києва на зламі XIX–XX ст. у перебігу модерністичних і традиціоналістичних аспектів.

Законодавство у сфері будівництва було чи не найголовнішим чинником для початку роботи над проектуванням та зведенням будь-якої споруди. Головним керівним документом був “Статут будівельний”. Серед іншого, саме цей документ слід вважати чи не найпершою регламентацією з питань охорони пам’яток (статті 76–79). В роботі показано, що уся система типології споруд була дуже нестійкою й протирічливою. У жодній статті Статуту будівельного не знаходимо творчих рекомендацій архітектору – усюди йдеться лише його соціальні та фахові обов’язки перед Міською управою та замовником. Наприкінці 1912 р. Київська міська дума приймає лише одну власне “архітектурну” постанову щодо обмеження поверховості будинків стосовно влаштування мансард – не вище за чотири поверхи (з цоколем). Це, можливо, єдине “творче” обмеження діяльності архітектора, який працював у місті (регламентувалася не фізична висота будинку, а саме його поверховість). З цього випливає можливість визначити значну творчу свободу архітектора на зламі XIX–XX ст. у проектуванні будинків необмеженої поверховості.

Будучи однією з розвинутих країн світу, Росія мала три юридичні категорії будівельних законів та норм (“вертикальна ієрархія”), а саме: 1) державні закони й постанови центрального уряду; 2) закони місцевого, муніципального значення; 3) норми громадського будівництва. Цікаво зазначити, що у всіх цих типах законів і норм можна знайти повторювані й такі, що доповнюють один одного, вимоги за такими трьома відгалуженнями (“горизонтальна ієрархія”): 1) норми зонування міста; 2) норми проектування цивільних будинків; 3) норми будівельної техніки й протипожежної охорони. Показано, що для Києва “горизонтальна” і “вертикальна” ієрархічність була властива навіть, можливо, більшою мірою, ніж для інших міст.

Розглянуто період діяльності Міської думи у 1906–1910 рр. – доби першої російської революції. Незважаючи на деякі хибні сторони діяльності Міської думи, визначені у критичних зауваженнях того часу, діяльність Думи була спрямована на будівництво значних об’єктів (зокрема, Бессарабського ринку) та багатоповерхового житла, що зараз становить простір історичного центру міста і свідчить про політичну далекоглядність членів (гласних) Київської міської думи.

На основі вивчення матеріалів з влаштування у Києві так званого “Історичного шляху” та зведення пам’ятника княгині Ользі 1911 р. показано, які саме політично-культурні чинники впливали на прийняття Міською думою рішень в галузі культури: з одного боку, шовіністична налаштованість, характерна для цього етапу імперської ідеології, з другого, – врахування місцевих традицій і рис національної самосвідомості мешканців міста.

З огляду на невивченість питання влаштування у Києві промислових виставок встановлено, що Київ як “виставкове місто” обговорювався ще на початку 1893 року, коли був розроблений “Проект першої постійної Всеросійської виставки в м. Києві”. Можливо, проект виставки 1893 р. був єдиною теоретичною спробою матеріалізації ідеї “міста-саду” на київському терені, більше того – у центрі міста. З реалізацією такої ідеї Київ певною мірою мав перетворитись на місто-сад “некласичного” типу. У роботі встановлено, що в архітектурних формах павільйонів виставки 1897 р. відбився самий дух київського терену; романтичність київських природних ландшафтів збіглася з романтичністю архітектурного ландшафту, презентованого виставкою. Крім того, що це була виставка промислова й сільськогосподарська, вона була ще виставкою архітектурних форм, а точніше, архітектурного смаку киян останніх десятиліть XIX ст. І саме тому, що стилістичне навантаження архітектури павільйонів не могло бути підданим якійсь суворо стилістичній кваліфікації, павільйони стали ознакою не лише часу, але й романтичного настрою “узагальненого” київського зодчого кінця XIX ст., ознакою демократичних тенденцій, які посідали значне місце в художньому та мистецькому житті Києва. Форми павільйонів виставки 1897 р. усе частіше починають використовуватися у проектах громадських споруд першого десятиліття XX ст.

Ансамбль Всеросійської виставки 1913 р. може слугувати класичним зразком розпланування, побудованого на сполученні осьової класицистичної та мальовничо-романтичної композицій. Архітектуру павільйонів цієї виставки було стилістично побудовано на класицизованих ампірних традиціях, що витікали передовсім із загального ідеологічного піднесення, викликаного святкуванням 200-річчя Полтавської битви 1909 р. та 100-річчям Бородінської битви 1912 р. Виставковий комплекс 1913 р. став не лише штучним елементом міського розпланування, а саме певною моделлю архітектури Києва початку XX ст., що дуже точно відбиває суспільно-культурну та політичну значущість міста у системі великих міст Російської імперії в її матеріалізованому вигляді. Будь-які поліграфічно відтворені повідомлення про виставку 1913 р., розклад її роботи, рекламні матеріали були витримані не у класицистичному стилі, як то слід було б очікувати з огляду на рішення архітектури павільйонів виставки, а у стилі модерн. Ця виставка як цілісний суспільно-політичний, культурний та матеріальний феномен не лише була витримана як твір візуального мистецтва (у тому числі і як твір архітектури) у дусі сполучення раціоналістичних тенденцій з романтичними, але й у дусі модерністських художніх настанов, які панували на київському терені поряд з неокласичними та романтичними.

Складність розробки питання про стилеутворення в архітектурі та його корені на київському терені лежить не тільки у теоретичній площині, але й у площині історичній та історико-культурній. “Стиль” (як і “час”, “простір”, “архітектура”) – доволі абстрактне поняття, за яким стоїть щось, що не можна побачити на власні очі як матеріальний об’єкт, але можна зрозуміти на власний розсуд як комплекс естетичних вражень. Коли ці враження виростають у свідомості як результат переживання певної художньої системи, тоді сама свідомість диктує глядачеві необхідність сформулювати це враження, охопивши його поняттям. Таким поняттям і виступає поняття “стиль”.

Міфологічність мислення, притаманна майже усім художникам і архітекторам того часу, відбивалася якнайменше у двох напрямах: використання письменником, художником, архітектором традиційних міфологічних сюжетів та образів, прагнення досягти інтерпретованої схожості ситуацій літературного, художнього, архітектурного твору з відомими міфологічними сюжетами; спроба моделювання дійсності за законами власне міфологічного мислення. Фрагментарність включення міфологічного декоративного елементу у загальний контекст архітектурної форми є особливою позастильовою рисою створення архітектурної форми. Міфологічність мислення київських митців була за своєю природою модерністичною. Імпресіоністичні настанови, що линули з художніх центрів Європи, місцеві світоглядні тенденції, націлені на міфологізацію суцільного міського простору, та загальний стан художнього життя Києва, що відзначався демократичністю поглядів, створювали основні внутрішні передумови для розвитку модернізму.

Лібералізація академізму в живописі та скульптурі, сприяння виникненню модернізму в архітектурі ініціювала заснування у Києві низки мистецьких закладів і товариств, які справляли значний вплив на формування світогляду художників і архітекторів. Визначено, що архітектурний пейзаж київських модерністів А. А. Манєвича, В. Г. Кричевського, Г. К. Лукомського та В. А. Фельдмана якнайбільше вплинув на формування сучасного на той час ставлення до мистецтва й архітектури на київському терені початку ХХ ст. Модернізм не мав би розповсюдження, якби не спирався на раціоналістичну традицію, що сама по собі притаманна архітектурі як явищу у технічному смислі прагматичному, будівельно-конструктивному. В образотворчому мистецтві й архітектурі демократично налаштовані митці і модерністично налаштовані митці були більшою мірою суміщені в одній особі.

Третій розділ – “Особливості архітектурної практики Києва кінця XIX – початку ХХ століття та її сучасна доля” – присвячено студії розвитку модерну у Києві як раціоналістичній альтернативі романтизму; взаємодії історизму і неокласики в розрізі наслідування й стилізаторства; виявленню світоглядних орієнтацій у реконструкції київської забудови зламу XIX–ХХ ст. на сучасному етапі.

Архітектурна творчість київських зодчих, які працювали у стилістиці модерну, може бути розподілена за кількома напрямами: розпланувально-декоративним, декоративно-фасадним і стилізуючим. У першому напряму переважає прагнення майстрів створювати споруди, в яких модерні тенденції можна прослідкувати як у розпланувальній структурі, так і у декоративній композиції фасаду. Для другого напряму є характерним застосування декоративних композицій поряд з тривіальним, раціональним вирішенням розпланувальної структури: фасад і план будинку за стилістичним навантаженням є різними. У спорудах, які віднесено до третього напряму, слід спостерігати часткове застосування стилістики модерну у вирішенні фасаду при традиційній розробці розпланувальної композиції.

Особливе для “київського модерну” значення має творчість В. В. Городецького, позначена активним застосуванням стилістичної традиції європейського модерну, що може бути тлумачено як загальна світоглядна настанова яскравого архітектора-художника. Творчість інших майстрів (Г. К. Лєдоховський, В. М. Клуг, Е. П. Брадтман, О. М. Вербицький), слід розцінити як прагнення до наслідування складеної традиції архітектури модерну у Європі, як наслідування моді на модерн. Ще меншою мірою може вважатися за таку, що наслідує “справжній модерн”, творчість П. Ф. Альошина та О. В. Кобелєва, архітектурний світогляд яких позначений скоріше раціоналістичними рисами, ніж модерними. Усе це дає змогу стверджувати, що завдяки творчості Городецького Київ здобув неповторні, яскраві зразки архітектурних творів у стилістиці модерну за суттю, а не за формою, а завдяки творчості інших архітекторів, які працювали у річищі модерну, – місто отримало модерний розпланувальний контекст.

Оскільки в містобудівному відношенні обсяг споруд, фасади яких виконано у стилістиці модерну, на київських вулицях чималий, то з точки зору “художнього образу” Київ до певної міри може бути названий містом модерну. Але з точки зору об’ємно-розпланувальної, з точки зору наявності об’єктів, які дійсно відповідають такій категорії, цих об’єктів усього декілька, і вони хоча і мають виключну цінність у забудові міста, загального впливу на усвідомлення Києва як міста модерну не дають. Це протиріччя дозволяє констатувати, що Київ початку ХХ ст. йшов загальноєвропейським шляхом розвитку архітектури, наслідував моду на модерн, яка склалася у всіх значних містах Європи і Росії, але зразків вищого ґатунку, які являють нам об’єкти європейських центрів модерну, у Києві небагато.

Значний вплив на розвиток ідеології модерну у містобудівному відношенні мала “вулична поліграфія” (афіші, плакати, реклама) і повсякденна друкована продукція (часописи, газети, візитівки, поштівки, екслібрис), а також загальне використання київськими типографіями модерних гарнітур шрифтів у різних видах друкованої продукції, яка складала той дух епохи, який ми і називаємо добою модерну. Модерн в архітектурі Києва опинився раціоналістичною альтернативою романтизму, який існував на київському терені завдяки особливостям рельєфу і архітектурним формам, що найбільш яскраво виявилися у павільйонах виставки 1897 р. Модерн на київських вулицях, існувавши протягом майже 12 років (1902–1914 рр.), будучи суміщений у просторі і часі з класицизованими павільйонами виставки 1913 р., застосовуючи цемент, майоліку, кришталь в оздобленні фасадів, саме на колії раціоналізму відходив від романтичності стилю неорюс та інших стилізацій, які співіснували поряд з ним.

Неокласика кінця 1900–1910-х рр. напитувалася романтичними ідеями “непохитності основ” Російської імперії тією самою мірою, якою модерн прагнув подолати романтичні основи київського терену в “геологічному” смислі. На відміну від інших столичних міст у Києві неокласика не користувалася особливою шаною у середовищі архітекторів. З огляду на змістовність, метафорику неокласицизму, слід зауважити, що в ньому яскраво проявляється тема історизму – цитування минулого у розрахунку на певні сучасні асоціації. Найбільш масовим у рамках раціоналістичного, себто позбавленого якихось конкретних стилістичних уподобань з минулого, був т. зв. “цегляний стиль київських підрядчиків”, який брав з історизму стилізовані форми попередніх стилів й інтерпретував їх на свій кшталт. Будь-яка варіація з використанням стилістики модерну (в тому числі раціоналістичної) у формах неокласики протягом 1900–1910-х рр. може бути розцінена як змішання обох стилістик для досягнення однієї мети: поєднати ідеологічно дозволену неокласику з внутрішньою вишуканістю модерну. Себто всередині одного, сучасного стилю (художній аспект) визрівав інший, який перетворював неокласику на сучасність (соціальний аспект).

Ідея доцільності не була визначальною у період становлення київського модерну. Однак, по мірі розповсюдження стилю прийом “декорування функції” за допомогою різних стилів, характерний для еклектики останньої чверті XIX ст. й спочатку взятий на озброєння і модерном, і іншими стилістичними уподобаннями, – поступово поступався місцем переважанню функції, а затим і – конструкції над формою, віддаючи перевагу раціоналістичним уподобанням. Історизм та неокласика (як один з його елементів) пройшли шлях від наслідування матеріальним формам минулого й наслідування ідеолого-політичними формам сучасного (стилізаторство). Оскільки зведення будь-якого нового будинку є актом містобудівної реконструкції, такі “реконструктивні” роботи посилювали властиву місту історичну перспективу, багатошаровість забудови.

Головною особливістю архітектури центральних районів Києва зламу століть була палітра містобудівних і архітектурно-стилістичних можливостей і прийомів, з яких кожний мав право на життя. З одного боку, це самоусвідомлення Києва як європейського міста (модерн), як унікального за розплануванням міста (романтизм), з іншого боку, – прагнення залишатися містом Російської імперії (неокласика) й наслідувати історії світового зодчества (історизм).

Одна з найважливіших світоглядних проблем практики міського розвитку на теперішньому етапі пов’язана з подоланням протиріч між цілями охорони історичної спадщини й задачами реконструкції та модернізації історичного центру Києва. Життя у зонах історичної забудови багато в чому визначається гостротою протиборства між охоронним рухом у суспільстві та складеною містобудівною практикою, традиційно орієнтованою на зведення нових споруд.

Конкретні професійні прийоми формування полістилістичної фасадно-брандма-уерної забудови початку минулого століття є такою ж мірою історично унікальними, якою й історично скороминучими, такими, що мають точну “хронологічну адресу” в історії архітектури і містобудування. Багато з охоронюваних зараз пам’яток архітектури Києва зламу XIX–XX ст. не відповідають міжнародним нормам, в них немає тієї автентичності, задля якої ця охорона і влаштовується. Проект новобудови слід розглядати не як новий центральний елемент більш широкої розпланувальної ситуації, а як засіб проявлення й загострення вже існуючої системи відношень, індивідуальних якостей місця. Тому проблеми охорони спадщини історичного центру мають розглядатися лише у контексті проблем просторового й соціального розвитку міста в цілому.

На теперішньому етапі слід конкретизувати критерії віднесення об’єкту до охоронюваної частини культурної спадщини. Головним критерієм влучення об’єкта в охоронні переліки має бути його привабливість для внутрішнього і міжнародного туризму. Реалізм у справі охорони пам’яток вимагає відмовлення від крайнощів при вимозі автентичності об’єкта. Процедура присвоєння статусу пам’ятки не повинна відбуватися келійно усередині відповідного відомства. В ухваленні рішення мають брати участь власник об’єкту, а також органи, що відповідають за інвестиційну політику, розвиток підприємництва і туризм. Головне, аби система охорони пам’яток оберігала їх не для себе, а для людей.