Олексів Ярослав Володимирович. Рецепція жанрів сюїти і партити в українській баянній музиці другої половини ХХ століття

Краткое описание

Олексів Ярослав Володимирович. Рецепція жанрів сюїти і партити в українській баянній музиці другої половини ХХ століття. : Дис... канд. наук: 17.00.03 - 2011

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
імені М. В. ЛИСЕНКА
кафедра теорії музики
На правах рукопису УДК 78.481+78.25
ОЛЕКСІВ
ЯРОСЛАВ
ВОЛОДИМИРОВИЧ
РЕЦЕПЦІЯ ЖАНРІВ СЮЇТИ І ПАРТИТИ В УКРАЇНСЬКІЙ
БАЯННІЙ МУЗИЦІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ
СПЕЦІАЛЬНІСТЬ
17.00.03 - музичне мистецтво
ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Науковий керівник: доцент,
кандидат мистецтвознавства, кафедра теорії музики
Письменна Оксана Богданівна
Львів - 2011
ВСТУП 3
РОЗДІЛ 1. Історичні передумови становлення сюїти і партити у баянній творчості українських композиторів другої половини ХХ століття 11
1.1. Жанр сюїти та партити в контексті музикознавчих досліджень 11
1.2. Етапи еволюції інструментальної сюїти та партити в європейській
композиторській практиці ХУІІ - ХІХ століть 16
1.3. Жанрові модифікації сюїти та пратити в музичному просторі ХХ
століття 25
1.4. Баянна сюїта і партита: розмаїття авторських інтерпретацій 36
РОЗДІЛ 2. Баянні сюїти у контексті української інструментальної музики другої половини ХХ століття 44
2.1. 1940-1960-ті роки: етап розбудови жанру 44
2.2. 1970- 2000-і роки: вектори стильової еволюції 51
2.2.1. Неоромантичний вектор 56
2.2.2. Неофольклорний вектор 61
2.3. Естрадно-джазовий напрямок 81
2.4. Особливості сюїтних циклів, зумовлені програмністю 84
2.5. Дитяча сюїта 103
РОЗДІЛ 3. Баянні партити у контексті стильових обріїв української інструментальної музики другої половини ХХ століття 115
3.1. Вільне тлумачення жанру у стильовому полі неоромантизму (Partita №
1, № 2 А. Білошицького) 117
3.2. Необарокова стильова тенденція (“Партита” В. Подвали, “Partita-
piccolo” Ю. Шамо, “Партита” А. Нижника) 125
3.3. Феномен стильового синтезу (Partita concerta^^ № 1 та № 2 in modo di
jazz improvisazione В. Зубицького, Partita concertanta № 3 quasi tradizione jazz-improvvisazione А. Білошицького, Jazz-rock partita Б. Мирончука) 132
ВИСНОВКИ 156
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 165
ДОДАТКИ 197

Список литературы

ВИСНОВКИ
Функціонування конкретного музичного жанру як митецького феномену проходить стадію “жанроутворення” - зародження і формування його структурно-семантичного інваріанта. Цей процес стосовно сюїти та партити у баянній музиці України має власні специфічні закономірності, пов’язані з традиціями функціонування гармошечного виконавства у національній культурі, етапами професіоналізації виконавства та композиторської творчості, загальномистецькими стильовими еволюційними процесами.
Формування жанрів сюїти і партити у баянному мистецтві було підготоване їх тривалою еволюцією у академічній інструментальній культурі Європи і України, а також засвоєнням цих жанрових моделей баянно- акордеонним мистецтвом (насамперед на прикладах творчості митців Данії, Швеції, Франції, Фінляндії, Росії). Зокрема, до жанру партити зверталися Владислав Золотарьов (Партита № 1, присвячена Едуардові Мітченко),
Соф’я Губайдуліна (Партита “Сім слів” для баяна, віолончелі і камерного оркестру, 1982), С. Берінський (Партита для баяна “Так говорив Заратустра”).
Періодизація еволюції сюїтної та партитної циклічності в українській баянній музиці відповідає наступним етапам, позначеним характерними особливостями:
1. 1940 -х-1960-х роки - період академізації баянного мистецтва (від написання “Сюїти” D-dur для баяна В. Подгорного у 1949 р.), якому притаманний поступовий відхід від аматорсько-самодіяльних ужиткових форм виконавства та засвоєння європейської жанрової системи у концертних різновидах, серед яких переважають твори професійних баяністів-виконавців та композиторів В. Власова, Г. Шендерьова, І. Яшкевича, К. Мяскова, В. Дікусарова, Є. Юцевича. На цей період припадає формування нових проявів жанрово-стильової палітри (з перевагою програмних композицій вільноромантичного типу), розробка поліетнічного фольклорного матеріалу з музики народів СРСР, подолання його жанрової первинності (пісенність і танцювальність), виникнення програмних дитячих збірок та альбомів з сюжетною, стильовою та жанровою єдністю номерів. Це свідчить про засвоєння традиційного репертуару гармошечної виконавської традиції на академічно-інструментальному рівні.
2. Засвоєння різностильових (романтичних, неофольклорних та естрадно-джазових, в меншій мірі - імпресіоністичних та неокласичних) жанрових моделей у 1970-1980-х роках, включно з широко розробленою групою дидактичних композицій та жанрів, похідних від сюїтних (концертна та камерна сюїти, дитяча сюїта, триптих, зошит; розвиток партити та її різновидів). З новітніх явищ слід виділити введення в цикл нетипових складових та малих форм ( фуга, речитатив, токата, елегія) і появу джазово-орієнтованих сюїтних різновидів, виділення тенденцій формотворення до розростання ( програмний цикл-зошит з наскрізним сюжетом чи альбом з членуванням на мікроцикли) та мініатюризації (сюїта-piccolo, диптих, триптих, сюїти поемного типу з тісними внутренними єднальними чинниками, форми синтезу цього жанру з ознаками сонатності, поемності, симфонізації.). Цей період представлено композиціями А. Гайденка, І. та Ю. Шамо, В. Власова, А. Сташевського, В. Пацукевича, Г. Шенденрьова, К. Мяскова.
3. Підсумування здобутків баянного мистецтва та новаторських рис етапу кінця ХХ - поч. ХХІ століть: індивідуально трактованого поєднання формотворчих принципів народного походження ( неофольклоризм та “нова фольклорна хвиля”), класичних та барокових форм, засобів естрадної ретромузики, принципів джазового музикування, засвоєння засобів неостилістики, полістилістики, стильової гри, стилізації та сонористики, алеаторики, пуантилізму, додекафонії, кластерної техніки, елементів брюїтизму та хепенінгу. Принципово переосмислюється трактування фольклорного первня, в контексті поєднання академічної, автентичної та експериментальної ліній творчого пошуку у доробку як митців- баяністів (А. Семешко, Г. Шендерьов, К. Мясков, В. Власов, А. Нижник, В. Зубицький, А. Білошицький, В. Рунчак та ін.) так і фахових композиторів (Є. Станкович, К. Цепколенко, Л. Самодаєва, Ю. Гомельська, В. Ларчиков, О. Щетинський, В. Польова, С. Луньов).
Серед жанрових моделей в українській баянній літературі наявні: концертна і камерна сюїта (танцювальна і програмна) і партита, дидактичні сюїтні форми (дитячі сюїти та альбоми), триптих (диптих), парний цикл, сюїта-дивертисмент, проміжні різновиди на грані старовинної сюїти і партити, а також сюїти і сонати чи варіацій, сюїта-поема, сюїта-зошит ( проміжна форма сюїти і програмного циклу мініатюр), ф’южн, джаз-, джаз- рок-, ретро- та інші різновиди сюїти і партити.
Формування циклічних композицій сюїтного типу в українській баянній літературі відбувається на підставі чинників:
1. жанрової спільності чи плюральності складових (пісенність, танцювальність, програмна мініатюра);
2. стильової єдності чи плюральності (необароко, фольклорні, джазово- естрадні орієнтири, їх синтези);
3. фольклорно-національних чи етно-регіональних ознак;
4. різних типів програмності: (програмна спорідненість образності, послідовна сюжетність тощо)
5. інтонаційної спорідненості, застосування принципу монотематизму, наявності тематичних арок, ремінісценцій, обрамлень;
6. членування розгорнених циклів-збірок альбомів, зошитів на мікроцикли;
Українська баянна партита та сюїта розвивалася у напрямку творення жанрових дифузій із рисами сонатної організації, контрастно-складовою одночастинністю за взірцем чотиричастинного циклу з фугою у складі (тип concerto-grosso: Partita № 1 А. Білошицького, Партита-пікколо Ю. Шамо, Партита В. Подвали), інструментального циклу з нерегламентованою кількістю частин (“Пори року” А. Білошицького - 4 ч.; “Концертний триптих” М. Чайкіна - 3 ч.; Partita concertanta № 3 А. Білошицького - 5 ч., “Болгарський зошит” В. Зубицького - 8 ч.).
У сюїтах та партитах поряд з моностильовими установками широко представлено синтетичні стильові комплекси, які фігурують у наступних формах:
1. неоромантизм з різними формами осмислення фольклору (фольклорний романтизм, неофольклоризм, нова фольклорна хвиля): цикли “Дружба народів”, “Дитячий альбом” № 1 К. Мяскова,
2. неокласицизм та необароко з характерним етнічним забарвленням чи традиціями гармошечного музикування (“Імпровізація і бурлеска” Ю. Шамо, п’ять вальсів у стилі французьких мюзетів “Паризькі таємниці” А. Гайденка, “Імпровізація і токата” та тему ААСЕ В. Власова, “Три фольклорні п’єси” В. Рунчака, “Фольк-зошит” А. Сташевського)
3. необароко чи неофольклоризм з естрадно-джазовими рисами, ретро- музикою (“Карпатська сюїта”, Partita concertante № 1, 2 in modo di jazz improvisazione В. Зубицького, цикл “Естрадно-джазові п’єси” з “Альбому для дітей та юнацтва” та “Джазова сюїта” В. Власова, “Ретро-сюїта” В. Стеценка, “Ретро-сюїта” В. Губанова);
4. постмодерний комплекс множинних стильових ознак (полістилістика, стильова гра, стилізація, стильова цитата): Partita concertanta № 3 та “Пори року” А. Білошицького, “Маленька сюїта” А. Онуфрієнка,;
5. сюїта-hommage з індивідуально-авторською стилізацією окремих структурних розділів форми (Сюїта № 1 “Портрети композиторів” (1979-1988) В. Рунчака, “Концертний триптих” В. Власова, Сюїта “Портрети
композиторів” для оркестру баянів В. Зубицького).
Важливе значення для істотним явищем формотворення та стилістики баянних сюїтних та партитних циклів є визначення жанрової моделі ( фольклорної пісенно-танцювальної чи інструментально-академічної), до якої апелює композитор і яка стає семантичним орієнтиром авторського висловлення. Дієвість використання композитором жанрових алюзій заснована на їх семіотичній знаковості, набутої через активне побутування у музичній практиці.